despaminator (despaminator) wrote,
despaminator
despaminator

Categories:

Еще раз о фильме "Довод/Тенет".


L’Invention collective (Коллективное изобретение), картина Рене Магритта.



Кинематограф, как средство прикладной манипуляции электоратом, содержит основные черты языка современной коммуникации и идеологии. Поэтому, углубившись в теорию создания современного кино, почитав методички и наставления для деятелей кино, мы найдем ответы на свои вопросы об устройстве мира значительно быстрее, чем, если подойти к этому вопросу со стороны чисто философов.Но их тоже, понять не очень просто.
Суть процесса заключается в следующем:
Взаимодействие постмодернистской культуры и современных средств коммуникации демонстрирует, как технология трансформирует наше восприятие самих себя и «реальности». Через фильмы и видео нарративы, наше «воображаемое я» систематически заменяет картины и представления «реальности» на «гиперреальность» которые «заменяют», собственно, «действительную реальность». (Larry McCaffery, род в 1946, критик Университет СанДиего).
Постмодернистское кино харрактеризуется следующими альтернативами, конфликтными дискурсами и неотъемлимыми стилитическими чертами, присутствующими в наполнении нарратива:
- изменен исторический контекст
- изменено идеологическое наполнение
- раздвоение героев и другие признаки психического расстройства.
- присутствует фарс, пародия, метафора и тд
- закодированное визуальными символами послание авторов к подсознанию зрителя, к его «воображаемому я»
- порядок вещей безальтернативно определяется неназываемой «силой власти»
- ставится под вопрос свобода, свобода выбора, реализация выбранной стратегии и ответственность за свои поступки
- наличие текстового послания зрителю
- время, память, самоидентификация и тд, отчуждены или подвергаются соменнию
- повествование фрагментировано
- будет дополнено


Постоянное двойное кодирование объекта и Другого (воображаемого), в постмодернистском кино, бросает вызов историческому контексту и его идеологическому наполнению. Это предвещает постоянный конфликт в современной культуре и ее влиянии на людей. Этот конфликт, существующий в культуре постмодерна, становится нарративом и дискурсом, и предлагает разновидности старого мифа, которые представляют изменение отстраненного и нестабильного «себя». В то же время, присутствует сознательный поиск через психоанализ целостности и интеграции личности с образом жизни.
При контакте с искусством постмодерна, у взрослых зрителей возникает конфликт между традиционным знанием о прошлом и постоянно меняющимся настоящим, по причине того, что случился отрыв от традиционных способов познания.
Один из самых влиятельных фигур в истории психоанализа, был французский психоаналитик фрейдист Жак Лакан (Jacques MarieÉmile Lacan1901-1981) Идеи Лакана повлияли не только на психоанализ, но и на философию, социологию, культурологию, кино- и искусствоведение

Психоаналитики школы Лакана считают, что сон содержит знаки бессознательного в символической форме которые требуют расшифровки. Язык сна, согласно Фрейду («Интерпретация снов» 1900), бывает основных двух видов: послание комбинируется из нескольких дополняющих друг друга картин, либо сменяющиеся картины содержат части послания.
В постмодернистской среде человек бывает сбит столку двусмысленностью процесса самоактуализации. Нормы, которые подразумевали, что человек свободен в выборе целей карьеры или образа жизни стали быть под вопросом в постмодернистском обществе. Также, убеждение, что человек сам несет ответственность за свои поступки натолкнулось на препятствия в виде самосомнения и неуверенности, которые затрудняют реализацию мастер плана или стратегии, выбранной человеком, для воплощения их в «реальность» .
Таким образом, идеи модернизма – свобода, право выбора, однозначность времени, памяти, самоидентификации, с помощью технологий постмодернизма подвергаются упразднению, отчуждению и фрагментированию. Кроме этого, современные дискурсы содержат присутствие идеологии и неназываемой «силы власти».

Предтечи постмодернизма.
Погружаться в дебри методики манипуляции мы начнем с Сюрреализма – направления в искусстве 1920-30-х годов. Некоторые исследователи считают, что Сюрреализм* привел к появлению Постмодернизма. Первым Сюрреалистом был французский поэт и прозаик Андре Бретон (1896-1966). Бурное поведение членов кружка юных эпатажистов, в который входил Бретон, напоминало «Бойцовский клуб». Творчество Бретона повлияло на Жака Лакана, который переосмыслил модель З. Фрейда (1856-1939) о бессознательном.
Ж. Лакан связал психоанализ с Сюрреалистическо практикой, в качестве системного исследования связи между бессознательного с языком и смыслом (значением). Кроме Лакана и Бретона, в разработке новой теории науки, на стыке антропологии, психитарии и теории литературы, принимали участие другие французские психоаналитики и деятели искусств.
В 1916 году в Париже и Берлине появилось нигилистическое и авангардное течение в литературе, театре и кино – Дадаизм: так творческие люди выражали свой протест против машин и против радикального изменения мира в результате ПМВ. Это течение выражало протест против рационализма буржуазии и против индустриального общества, которое они обвиняли в создании истерии и шока в результате войны. В 20-е годы Дадаизм слился с Сюрреализмом во Франции и с Экспрессионизмом в Германии. В широком смысле, Сюрреализм - это область иррационального, то, что навеяно вдохновением, а не правилами: он ценит свободу игры индивидуального воображения, вместо кодификации идеалов общества и истории (Chipp 1973).
Дадаисты выражали свою злость и разочарование двумя основными путями. Первый путь заключался в жестокой и нигилистической атаке на аргументы и рациональность, которые поддерживало «дегенеративное общество». Этот путь выражался в действиях для разрушения смысла пропаганды, которая поддерживала безумие войны. Другие Дадаисты использовали в исполнительных искусствах импровизацию, игры, маски, буффонаду, чтобы подчеркнуть присутствие бессознательного и абсурдность современной ситуации. В театре это воплощалось в виде фарса.
Фарс – это комедия легкого содержания, она использует сильно преувеличенный характер персонажа, помещает его в неправильные и смехотворные ситуации, создает сексуальные путаницы, словесный юмор, возню (Abrams 1993). Фарс близок к итальянской народной комедии масок commedia dell’atre своей утратой логики и причинной связи с поведением персонажа, несвязанными и спонтанными импровизациями, неотрепетированными событиями. Примером кино в этом стиле является фильм Ж. Ренуара «Правила игры» (1939) и современные фильмы Вуди Алдена «Пурпурная роза Каира» (1985) и «Хана и ее сестры» (1986).
Основной формой выражения Дадаистов была разновидность сумасшедшего юмора, который черпал свою природу в какофонии звуков машин, случайностей, ассоциаций, связанных со свободным потоком слов, нелогичности событий.
Дадаисты были противоположным флангом относительно Футуристов и Конструктивистов, которые были на стороне машин, технологии, порядка, революции и войны, рационального и логического смысла для улучшения условий жизни человека. Художник Дадаист Марсель Дюшан (1887-1968) использовал для своих скульптур товары массового производства и его произведения часто носили скандальный характер. Одни из самых известных его инсталляций были «The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even» (The Large Glass), содержащий метафору «машина любви» и инсталляция «Фонтан», состоящая из подписанного писсуара.
Дадаисты, положив начало движению Сюрреализма, помимо нападок на своих врагов, имели целью получить новое видение искусства. Их критические намерения заключались в пересмотре основ и правил, логических начал и традиций, которые контролировали рациональные концепции и эстетические понятия в современной западной культуре.
Связь Жака Лакана с движением Сюрреалистов является важным ключом, чтобы понять его идеи. Сюрреалисты бросили вызов природе реальности и подчеркнули роль снов, когда развивали концепцию свободы в искусстве и жизни, через силу бессознательного.
Сюрреалисты - это авангардное движение в художественном искусстве, литературе и кино начала 20-х годов, которое подчеркивало изображение визуальных объектов в виде «картин сна» или «свободных ассоциаций», которые проецировались медитативным состоянием сознания художника. Один из известных сюрреалистов – это художник Рене Магрит (1898-1967) с его картиной «Сын человеческий».
В кино, манипуляции с временем, местом, снами и флешбеками, инновационным монтажом, впервые были применены во французском фильме «Путешествие на Луну». 1902 года режиссера Жоржа Мальеса. Кино еще ждало своих Сюрреалистов.

Язык снов.
Следующим важным исследователем связи мозга и искусства был швейцарский лингвист и теоретик языкознания Фердинанд де Соссюр (Ferdinand de Saussure 1857-1913) Он утверждал, что язык – это форма, но не содержание и идентифицировал законы, которые структурируют язык и разговорную речь. В своей теории де Соссюр считал язык системой, состоящей из символов, каждый из которых имеет два компонента: форму в виде звука или изображения и то, что эта форма обозначает. Соссюр назвал науку о языке – Семиотика, наука о знаках. Модель языка Соссюра называется структурализм и она представляет язык в виде бинарных компонентов, позволяющих провести структурный анализ языка. Эти компоненты обозначают противоположности: форма и смысл, структура и реализация, парадигма и синтагма. Структурный анализ, примененный де Соссюром к изучению языков, был использован Ж. Лаканом в «теории говорящего предмета» - развитии фрейдистской теории бессознательного.
Основная научная работа Ж. Лакана, в годы его тесной связи с Сюрреалистами называлась «Параноидальный психоз и его связь с личностью» 1932, в которой он исследовал реальный случай. В этой работе Ж. Лакан исследовал известные произведения поэзии и прозы, автором которых была представительница движения Сюрреалистов, по имени Аими. Кроме этого, Сальвадор Дали демонстрировал молодому Лакану свой «параноидально критический метод» творчества, в котором Дали вызывал у себя галлюцинации, в ходе которых возникали видения, которые он отображал в своих картинах. Эти визуальные галлюцинации были заимствованы из практик Голландских художников XVII В, как средство, которое они использовали для достижения чистоты, точности картины и усиления реальности изображения. Своими картинами, Сюрреалист Дали вызывает параноидальное состояние у зрителя. Похожее действие производят на зрителя постмодернистские фильмы.

Теория Ж. Лакана.
В 50-е годы Ж. Лакан критиковал американских представителями ортодоксальной психоаналитики и в 1963 году он был изгнан из Международной Ассоциации Психоаналитиков за свои нестандартные практики. После изгнания он открыл собственную школу психоаналитики L’ecole Freudienne, в которой продолжил проводить свои семинары для философов, литературных критиков и всех желающих, но кроме психоаналитиков. В 1966 году Лакан опубликовал книгу «Ecrits». Лакан в своей работе применил языковые категории к расшифровке связи бессознательного и осознанного, нахождения знаков, которые влияют на формирование «себя». Интерпретация Лаканом учения Фрейда про сны, выразилась в возможности нахождения «знака» который влияет на формирование сознания.
Иными словами, применительно к кино, Лакан разработал методику, позволявшую визуальными методами, вызывать паранойю и проводить другие манипуляции с сознанием зрителя. Кроме этого, методика делает так, что в сознание зрителя интегрируется идея, сформулированная словами ( Надейся – в фильме V-Victory, что-то еще и полиндром в «Тенет»).
Работает это так. Сознание человека, на примере сознания ребенка, Лакан делит на несоврешенное самоощущаемое «Себя» и совершенное, воображаемое и видимое в зеркале «Я» или «Имаджо». Этот возраст до 8 месяцев называется «зеракльные игры». «Имаджо» происходит от бессознательного воображаемого идеального мира. «Имаджо» -это воображаемая проекция запроса на то, чего не хватает в реальности. «Себя» и «Имаджо» вместе производят у детей впечатление полного комплекта.
У взрослых происходит подобное разделение сознания. «Себя» отличатся от себя тем, что состоит из бессознательных связей с воображаемым «Другим», о котором себя не знает. Лакан утверждает, что «Я» - это воображаемый «Другой». Таким образом, отстранясь от себя, становится возможным для себя найти язык общения с бессознательным, через корреляцию изображения в кино и воображаемого «Другого» у зрителя.

Объяснить, как это работает можно на том примере, что для того, чтобы внедрить в подсознание какой-то образ (художественный образ), посредством воображения зрителя, то ему нужно показывать символ этого образа. Например, если мы хотим внедрить образ «корабль», то нужно показать человеку символ(знак) корабля – «паруса», а остальное будет дорисовано воображением зрителя.
.
В отличии от традиционных фрейдистов, которые связывают бессознательное с либидо и другими основными функциями организма, Лакан связывает бессознательное и его коммуникацию с сознательным, с порядком символов языка, получаемых из окружающего мира.
Используя структурную модель языка де Стросса, как аналогию взгляда на бессознательное Фрейда, Лакан показал, что бессознательное рационально и имеет свою скрытую логику, которая структурирует желания и фантазии каждого индивида. Лакан сделал вывод о языке символов (знаков), как интерфейсе для общения с бессознательным.
Подобно тому, как ребенок, при освоении языка, претерпевает качественные изменения в структуре его психологии, в сознании взрослого, происходит трансформация «воображаемого» в его «символ» и затем в предмет. Однако, желания человека не сформулированы до конца и постоянно изменяются, а поэтому никогда не могут быть достигнуты. Логика бессознательного структурирует желания или мечтания человека через картинку-ребус в язык картин сновидений.

Женское кино.
Дискурс кино, адресованный зрителю, может иметь, как патриархальное, так и феминистское содержание. Последний, содержит в себе половую идентификацию и сексуальные отличия в области идентификации в сфере политики и общества.
Феминистский дискурс делится на два типа: мелодраматический фильм и Женский фильм.
Причем, сказочные, добрачные и междубрачные нарративы типа «Золушка», "Ромео и Джульетта" и тп, относятся к детскому кино, но не к феминистскому кино.
Мелодраматический дискурс берет свое начало в наполненных переживаниями мелодрамах конца ХІХ века, которые изображали отношения матери и сына, функционируя, как «мужская история про Эдипа». Этот дискурс «заходит» зрителям обоих полов и, как правило, описывает героическую жертву матери ради ребенка мужского пола (обычно внебрачного), учитывая его низкий статус в патриархальном обществе.
Дискурс «Женского фильма» сосредоточен на отношениях матери и дочери и проявляется, как сопротивление патриархальной культуре, позиционируемой в контексте сюжета про Эдипа. Темы бегства и возвращения героев являются обычными для такого повествования. Также, эти нарративы постоянно раскрывают расставания и возвращения, повторяя детский опыт «королевских игр», которые происходили во время отлучения от груди или в период «зеркальной фазы» детства.
Расставание обычно происходит в прошлом, до прохождения обряда взросления, и персонаж, в настоящем, находит напоминания о семье и близких, которые были потеряны в детстве. В сюжете, воспоминания о прошлом, вызываются схожими эмоциональными переживаниям в настоящем.
Примером фильма с феминистским контекстом является картина «Жареные зеленые помидоры..» 1991, поставленный Джоном Эвнетом по одноименному роману Fanny Flagg. Этот фильм отражает историческую перспективу роли женщины в англо-американском обществе.
Комедийная драма " Помидоры..." содержит оба феминистских дискурса: первый - мелодрама про сына и мать Rurh/Idgie/Buddy в прошлом, через воспоминания, и второй - «женский фильм», о женской дружбе Ninny/Evelyn, в настоящем. Второй нарратив ориентирован, в большей степени, на женскую аудиторию. Оба нарратива имеют черты мелодрамы и женского фильма, так как женщины в каждом из них имеют семейные переживания и борются, чтобы разорвать патриархальные связи и избавиться от угнетения со стороны общества и побеждают.
Современный нарратив фильма изображается сатирически и смехотворно, а прошлое выражает сильную критику давления патриархального общества на двух женщин. Нарратив о прошлом протекает в годы Великой Депрессии, когда общество глухой провинции в Южных штатах было сексистским, авторитарно патриархальным и расистским.
С точки зрения теории Лакана, желание женщины играть роль мужчины нашло отражение в воображаемом «Другом», что позволило осознанно создать стратегию достижения воображаемой цели и эту цель реализовать. Это выражается в повстанческом поведении Idgie против доминирования мужчин, когда она ведет себя подобно мужчинам: одевается, играет в карты, заботится о Ruth, ведет совместный бизнес в их общем с Ruth кафе, игнорируя традиции патриархального общества, и тд.
Эта история о прошлом, рассказанная Ninny помогает найти себя героине из настоящего, Evelyn, женщине средних лет, которая оказалась в кризисе, погрузившись в бытовые проблемы. Ее поглотило самолюбование внутри брака, который потерял свою функциональность, что требовало поиска нового смысла жизни. Evelyn, поддерживаемая советами Ninny, находит в себе силы изменится и трансформировать свою жизнь и открыть бизнес, руководствуясь пословицей, что будущее нужно вообразить, перед тем, как его реализовать.
Таким образом, двойной нарратив, представленный историей из прошлого внутри современной истории, иллюстрирует «женскую историю» в которой связаны Idgie и ее бессознательная мужская часть Ruth. Ruth кинематографически представлена отдельным персонажем и является «Другим» у Idgie.
История рассказана прерывающимися эпизодами, то есть фрагментирована. Она заканчивается хеппиэндом и раскрытием загадки убийства из истории о прошлом.
С точки зрения Лакана, сюжет «Томатов…» представляет собой язык метафоры для событий в современности и метонимии в событиях прошлого.

Теперь пристальнее посмотрим на фильм "Довод", с точки зрения его принадлежности к культуре постмодернизма.

Этот фильм нам интересен тем, что является постмодернистской интерпретацией "Мифа о царе Эдипе". Вторая сюжетная линия - это женское кино. В "Доводе" мы, без труда, найдем перечисленные выше отличительные черты кинематографии в стиле постмодернизма.

Слоган фильма "Довод": Times Run Out
Протагонист связан веревкой и убит злодеями после пыток. Таблетка с ядом, которую он сьел, была фальшивой, без яда. Это был тест.
Протагонист был убит но спасен. Он больше не работает на старого работодателя - спецслужбу.
Разговор с боссом из спецслужбы на море – волны, время и мысли. Протагонист успешно прошел тест и получил продвижение по службе. Его новый работодатель –организация светлых сил из будущего – «Довод».
Ветрогенератор – стелла, фаллический символ мужского доминирования.
Внутри башни ветрогенератора показана лестница снизу вверх – путь для качественного изменения героя.
Кроме пистолета, Протагонист имеет среди своих вещей таблетку. Физкультура на лестнице в колонне ветрогенератора - новое качество Протагониста. Протагонист снова достает свои вещи, но пистолет есть, а таблетки нет: он уже ее сьел, наверно.
Женщина ученая – Оракул. Она озвучивает Пророчество:

Ученая: Мы пытаемся предотвратить нечто похуже ядерного холокоста.

Протагонист: Что это?
Ученая: Осколки грядущей войны.

Протагонист: А как же свобода воли? (Желание свободы воли Протагониста озвучено, но не факт, что она есть)
Ученая: Пуля не сдвинулась бы, если бы ты не поднял руку. Видеозапись подтвердит, что причиной стал ты.

Мумбаи
Протагонист ищет след злодеев/себя после встречи с Ученым/Оракулом.
След привел к торговцу оружием из Индии - Прие (отчасти пророк Тиресий, все знающий представитель системы)
Разговор между Протагонистом и Нилом в яхт-клубе (приключения, вкус жизни). У Нила папка – планы. Нил, вероятно, собирательный образ детей Эдипа.

Лондон
Пародия и ирония по отношению к британцам
У лорда помидор на тарелке – педантичность в общем случае и, в частности, относительно произношения в английском языке.
Официант принес Протагонисту тарелку с 2 томатами
- Заверните с собой
- Не даем на вынос.
Лорд порекомендовал обратиться к портному – британский снобизм и наркотики.
Лорд дал карточку с деньгами – британцы финансируют много проектов, связанных со спасением мира.
Кэт и ее сын Макс на фоне ворот школы в виде решетки – нет свободы выбора. Кэт реализует сценарий «Женского фильма», который сосредоточен на отношениях матери и сына/дочки и проявляется, как сопротивление патриархальной культуре.
Офис Кэт – Протагонист с папкой – планы.
Сатор предложил Кэт оставить сына навсегда и быть свободной – ревность Сатора к жене из за сына. Разбитая посуда – острый конфликт. Сатор хочет убить своего сына Макса вместе с остальным миром.
Арепо – персонаж связанный с Кэт и выгодополучатель от ее близости с Сатором: Креонт, брат Иоланты, матери Эдипа.
Сатор не может принять оплошность Кэт при покупки картины, для него это только предательство и рычаг влияния на Кэт.
Охранники Сатора-Короля напали на Протагониста, но он победил
Разговор Нила и Протагонистах на крыше о фрипортах. Протагонист на фоне парусника.
В терминале Фрипорта и еще не раз в ходе нарратива герои разделяются и присутствуют в своих ипостасях из настоящего и будущего.
Прия держит в руках газету на которой написано Эксперт
Знакомство с Сатором у него на яхте. Сатор снят со стороны солнца, снизу вверх
Кэт Сатору – у тебя все атрибуты короля, но ты измываешься над женой которая тебя не любит.
Протагонист спасает Сатра от верной смерти и заслуживает его расположение.
На столе у Сатра водка и золотая статуэтка тигра. Сатор ассоциирует себя с тигром.

Сатор: С тигром не договариваются, тигром восхищаются, пока он не набросится на тебя и ты не ощутишь его истинную природу.

Миссия Сатора – найти и собрать алгоритм. Его финансирует могущественная организация из будущего. Сатор намерен покончить с собой и уничтожить весь мир. Он выбирает момент, когда уничтожить мир: этот момент отпуск с Кэт во Вьетнаме.
Протагонист в Таллине. Летящие птицы - замысел. Протагонист сначала не поверил Нилу и это привело к ранению Кэт.
Нил: парадокс дедущки, те кто у власти в будущем верит что можно столкнуть его с лестницы, выколоть ему, глаза, перерезать горло.
Разговор Прии и Протагониста, на заднем плане пирамида, символ доминирования. Создательница Алгоритма покончила с собой, чтобы ее не заставили сделать другой Алгоритм. Перед этим она бунтует (Женский сюжет) и разделяет Алгоритм на 9 частей которые прячет в разных местах.
Прия использует Протагониста, чтобы передать последнюю часть Алгоритма Сатору. Это нужно, чтобы Сатор собрал все 9 имеющихся у него частей Алгоритма в одном месте, что позволит светлым силам отнять у него Алгоритм. Светлые силы - это «Довод», организация из будущего, которая работает против боссов Сатора в будущем.
Долгий диалог на буксире о плане, как помешать Сатору, сопровождается работой «дворников» на заднем плане. Чтобы зритель не скучал.
Кэт злится на себя за то, что задумалась над предложением Сатора получить свободу в обмен на то, чтобы никогда не увидеть сына. Кэт целует Протагониста. Протагонист отсавляет Кэт гаджет для связи с потомками из «Довода», в случае опасности для нее.
Сцена экшна в пустынной местности: нет времени и места.
Нил помогает Протагонисту и вытягивает его из ямы перед взрывом (как дочь Эдипа Антигона, которая вывела слепого Эдипа из Фив. Колечко на оранжевой ленточке на рюкзаке Нила говорит о том, что Нил, возможно, гей).

Кэт убивает Сатора: Я мстительная стерва со шрамами на теле.
Она выбрасывает женскую сумку за борт и выпивает водку из стакана Сатора: обрела мужские черты.
Кэт буксирует на катере труп Сатора, связанный за ноги. Связанные ноги- наказание за продажность.
Кэт возле школы – уже на фоне кирпичной стены, а не решетки – она обрела свободу.
Протагонист спасает Кэт от верной смерти: убивает киллера, нанятого Прией.
Протагонист говорит Прие: Я говорил, вам пора начать смотреть на мир по-новому…Бах… Миссия выполнена (отсутствие у Протагониста своей воли).


* Фильм "Арсенал" 1929 А. Довженко содержит элементы сюрреализма
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 11 comments