L’Invention collective (Коллективное изобретение), картина Рене Магритта.
Кинематограф, как средство прикладной манипуляции электоратом, содержит основные черты языка современной коммуникации и идеологии. Поэтому, углубившись в теорию создания современного кино, почитав методички и наставления для деятелей кино, мы найдем ответы на свои вопросы об устройстве мира значительно быстрее, чем, если подойти к этому вопросу со стороны чисто философов.Но их тоже, понять не очень просто.
Суть процесса заключается в следующем:
Взаимодействие постмодернистской культуры и современных средств коммуникации демонстрирует, как технология трансформирует наше восприятие самих себя и «реальности». Через фильмы и видео нарративы, наше «воображаемое я» систематически заменяет картины и представления «реальности» на «гиперреальность» которые «заменяют», собственно, «действительную реальность». (Larry McCaffery, род в 1946, критик Университет СанДиего).
Постмодернистское кино харрактеризуется следующими альтернативами, конфликтными дискурсами и неотъемлимыми стилитическими чертами, присутствующими в наполнении нарратива:
- изменен исторический контекст
- изменено идеологическое наполнение
- раздвоение героев и другие признаки психического расстройства.
- присутствует фарс, пародия, метафора и тд
- закодированное визуальными символами послание авторов к подсознанию зрителя, к его «воображаемому я»
- порядок вещей безальтернативно определяется неназываемой «силой власти»
- ставится под вопрос свобода, свобода выбора, реализация выбранной стратегии и ответственность за свои поступки
- наличие текстового послания зрителю
- время, память, самоидентификация и тд, отчуждены или подвергаются соменнию
- повествование фрагментировано
- будет дополнено
Постоянное двойное кодирование объекта и Другого (воображаемого), в постмодернистском кино, бросает вызов историческому контексту и его идеологическому наполнению. Это предвещает постоянный конфликт в современной культуре и ее влиянии на людей. Этот конфликт, существующий в культуре постмодерна, становится нарративом и дискурсом, и предлагает разновидности старого мифа, которые представляют изменение отстраненного и нестабильного «себя». В то же время, присутствует сознательный поиск через психоанализ целостности и интеграции личности с образом жизни.
При контакте с искусством постмодерна, у взрослых зрителей возникает конфликт между традиционным знанием о прошлом и постоянно меняющимся настоящим, по причине того, что случился отрыв от традиционных способов познания.
Один из самых влиятельных фигур в истории психоанализа, был французский психоаналитик фрейдист Жак Лакан (Jacques MarieÉmile Lacan1901-1981) Идеи Лакана повлияли не только на психоанализ, но и на философию, социологию, культурологию, кино- и искусствоведение
Психоаналитики школы Лакана считают, что сон содержит знаки бессознательного в символической форме которые требуют расшифровки. Язык сна, согласно Фрейду («Интерпретация снов» 1900), бывает основных двух видов: послание комбинируется из нескольких дополняющих друг друга картин, либо сменяющиеся картины содержат части послания.
В постмодернистской среде человек бывает сбит столку двусмысленностью процесса самоактуализации. Нормы, которые подразумевали, что человек свободен в выборе целей карьеры или образа жизни стали быть под вопросом в постмодернистском обществе. Также, убеждение, что человек сам несет ответственность за свои поступки натолкнулось на препятствия в виде самосомнения и неуверенности, которые затрудняют реализацию мастер плана или стратегии, выбранной человеком, для воплощения их в «реальность» .
Таким образом, идеи модернизма – свобода, право выбора, однозначность времени, памяти, самоидентификации, с помощью технологий постмодернизма подвергаются упразднению, отчуждению и фрагментированию. Кроме этого, современные дискурсы содержат присутствие идеологии и неназываемой «силы власти».
Предтечи постмодернизма.
Ж. Лакан связал психоанализ с Сюрреалистическо практикой, в качестве системного исследования связи между бессознательного с языком и смыслом (значением). Кроме Лакана и Бретона, в разработке новой теории науки, на стыке антропологии, психитарии и теории литературы, принимали участие другие французские психоаналитики и деятели искусств.
В 1916 году в Париже и Берлине появилось нигилистическое и авангардное течение в литературе, театре и кино – Дадаизм: так творческие люди выражали свой протест против машин и против радикального изменения мира в результате ПМВ. Это течение выражало протест против рационализма буржуазии и против индустриального общества, которое они обвиняли в создании истерии и шока в результате войны. В 20-е годы Дадаизм слился с Сюрреализмом во Франции и с Экспрессионизмом в Германии. В широком смысле, Сюрреализм - это область иррационального, то, что навеяно вдохновением, а не правилами: он ценит свободу игры индивидуального воображения, вместо кодификации идеалов общества и истории (Chipp 1973).
Дадаисты выражали свою злость и разочарование двумя основными путями. Первый путь заключался в жестокой и нигилистической атаке на аргументы и рациональность, которые поддерживало «дегенеративное общество». Этот путь выражался в действиях для разрушения смысла пропаганды, которая поддерживала безумие войны. Другие Дадаисты использовали в исполнительных искусствах импровизацию, игры, маски, буффонаду, чтобы подчеркнуть присутствие бессознательного и абсурдность современной ситуации. В театре это воплощалось в виде фарса.
Фарс – это комедия легкого содержания, она использует сильно преувеличенный характер персонажа, помещает его в неправильные и смехотворные ситуации, создает сексуальные путаницы, словесный юмор, возню (Abrams 1993). Фарс близок к итальянской народной комедии масок commedia dell’atre своей утратой логики и причинной связи с поведением персонажа, несвязанными и спонтанными импровизациями, неотрепетированными событиями. Примером кино в этом стиле является фильм Ж. Ренуара «Правила игры» (1939) и современные фильмы Вуди Алдена «Пурпурная роза Каира» (1985) и «Хана и ее сестры» (1986).
Основной формой выражения Дадаистов была разновидность сумасшедшего юмора, который черпал свою природу в какофонии звуков машин, случайностей, ассоциаций, связанных со свободным потоком слов, нелогичности событий.
Дадаисты были противоположным флангом относительно Футуристов и Конструктивистов, которые были на стороне машин, технологии, порядка, революции и войны, рационального и логического смысла для улучшения условий жизни человека. Художник Дадаист Марсель Дюшан (1887-1968) использовал для своих скульптур товары массового производства и его произведения часто носили скандальный характер. Одни из самых известных его инсталляций были «The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even» (The Large Glass), содержащий метафору «машина любви» и инсталляция «Фонтан», состоящая из подписанного писсуара.
Дадаисты, положив начало движению Сюрреализма, помимо нападок на своих врагов, имели целью получить новое видение искусства. Их критические намерения заключались в пересмотре основ и правил, логических начал и традиций, которые контролировали рациональные концепции и эстетические понятия в современной западной культуре.
Связь Жака Лакана с движением Сюрреалистов является важным ключом, чтобы понять его идеи. Сюрреалисты бросили вызов природе реальности и подчеркнули роль снов, когда развивали концепцию свободы в искусстве и жизни, через силу бессознательного.
Сюрреалисты - это авангардное движение в художественном искусстве, литературе и кино начала 20-х годов, которое подчеркивало изображение визуальных объектов в виде «картин сна» или «свободных ассоциаций», которые проецировались медитативным состоянием сознания художника. Один из известных сюрреалистов – это художник Рене Магрит (1898-1967) с его картиной «Сын человеческий».
Язык снов.
Основная научная работа Ж. Лакана, в годы его тесной связи с Сюрреалистами называлась «Параноидальный психоз и его связь с личностью» 1932, в которой он исследовал реальный случай. В этой работе Ж. Лакан исследовал известные произведения поэзии и прозы, автором которых была представительница движения Сюрреалистов, по имени Аими. Кроме этого, Сальвадор Дали демонстрировал молодому Лакану свой «параноидально критический метод» творчества, в котором Дали вызывал у себя галлюцинации, в ходе которых возникали видения, которые он отображал в своих картинах. Эти визуальные галлюцинации были заимствованы из практик Голландских художников XVII В, как средство, которое они использовали для достижения чистоты, точности картины и усиления реальности изображения. Своими картинами, Сюрреалист Дали вызывает параноидальное состояние у зрителя. Похожее действие производят на зрителя постмодернистские фильмы.
Теория Ж. Лакана.
Иными словами, применительно к кино, Лакан разработал методику, позволявшую визуальными методами, вызывать паранойю и проводить другие манипуляции с сознанием зрителя. Кроме этого, методика делает так, что в сознание зрителя интегрируется идея, сформулированная словами ( Надейся – в фильме V-Victory, что-то еще и полиндром в «Тенет»).
Работает это так. Сознание человека, на примере сознания ребенка, Лакан делит на несоврешенное самоощущаемое «Себя» и совершенное, воображаемое и видимое в зеркале «Я» или «Имаджо». Этот возраст до 8 месяцев называется «зеракльные игры». «Имаджо» происходит от бессознательного воображаемого идеального мира. «Имаджо» -это воображаемая проекция запроса на то, чего не хватает в реальности. «Себя» и «Имаджо» вместе производят у детей впечатление полного комплекта.
У взрослых происходит подобное разделение сознания. «Себя» отличатся от себя тем, что состоит из бессознательных связей с воображаемым «Другим», о котором себя не знает. Лакан утверждает, что «Я» - это воображаемый «Другой». Таким образом, отстранясь от себя, становится возможным для себя найти язык общения с бессознательным, через корреляцию изображения в кино и воображаемого «Другого» у зрителя.
Объяснить, как это работает можно на том примере, что для того, чтобы внедрить в подсознание какой-то образ (художественный образ), посредством воображения зрителя, то ему нужно показывать символ этого образа. Например, если мы хотим внедрить образ «корабль», то нужно показать человеку символ(знак) корабля – «паруса», а остальное будет дорисовано воображением зрителя.
.
В отличии от традиционных фрейдистов, которые связывают бессознательное с либидо и другими основными функциями организма, Лакан связывает бессознательное и его коммуникацию с сознательным, с порядком символов языка, получаемых из окружающего мира.
Используя структурную модель языка де Стросса, как аналогию взгляда на бессознательное Фрейда, Лакан показал, что бессознательное рационально и имеет свою скрытую логику, которая структурирует желания и фантазии каждого индивида. Лакан сделал вывод о языке символов (знаков), как интерфейсе для общения с бессознательным.
Подобно тому, как ребенок, при освоении языка, претерпевает качественные изменения в структуре его психологии, в сознании взрослого, происходит трансформация «воображаемого» в его «символ» и затем в предмет. Однако, желания человека не сформулированы до конца и постоянно изменяются, а поэтому никогда не могут быть достигнуты. Логика бессознательного структурирует желания или мечтания человека через картинку-ребус в язык картин сновидений.
Женское кино.
Феминистский дискурс делится на два типа: мелодраматический фильм и Женский фильм.
Причем, сказочные, добрачные и междубрачные нарративы типа «Золушка», "Ромео и Джульетта" и тп, относятся к детскому кино, но не к феминистскому кино.
Мелодраматический дискурс берет свое начало в наполненных переживаниями мелодрамах конца ХІХ века, которые изображали отношения матери и сына, функционируя, как «мужская история про Эдипа». Этот дискурс «заходит» зрителям обоих полов и, как правило, описывает героическую жертву матери ради ребенка мужского пола (обычно внебрачного), учитывая его низкий статус в патриархальном обществе.
Дискурс «Женского фильма» сосредоточен на отношениях матери и дочери и проявляется, как сопротивление патриархальной культуре, позиционируемой в контексте сюжета про Эдипа. Темы бегства и возвращения героев являются обычными для такого повествования. Также, эти нарративы постоянно раскрывают расставания и возвращения, повторяя детский опыт «королевских игр», которые происходили во время отлучения от груди или в период «зеркальной фазы» детства.
Расставание обычно происходит в прошлом, до прохождения обряда взросления, и персонаж, в настоящем, находит напоминания о семье и близких, которые были потеряны в детстве. В сюжете, воспоминания о прошлом, вызываются схожими эмоциональными переживаниям в настоящем.
Примером фильма с феминистским контекстом является картина «Жареные зеленые помидоры..» 1991, поставленный Джоном Эвнетом по одноименному роману Fanny Flagg. Этот фильм отражает историческую перспективу роли женщины в англо-американском обществе.
Комедийная драма " Помидоры..." содержит оба феминистских дискурса: первый - мелодрама про сына и мать Rurh/Idgie/Buddy в прошлом, через воспоминания, и второй - «женский фильм», о женской дружбе Ninny/Evelyn, в настоящем. Второй нарратив ориентирован, в большей степени, на женскую аудиторию. Оба нарратива имеют черты мелодрамы и женского фильма, так как женщины в каждом из них имеют семейные переживания и борются, чтобы разорвать патриархальные связи и избавиться от угнетения со стороны общества и побеждают.
Современный нарратив фильма изображается сатирически и смехотворно, а прошлое выражает сильную критику давления патриархального общества на двух женщин. Нарратив о прошлом протекает в годы Великой Депрессии, когда общество глухой провинции в Южных штатах было сексистским, авторитарно патриархальным и расистским.
С точки зрения теории Лакана, желание женщины играть роль мужчины нашло отражение в воображаемом «Другом», что позволило осознанно создать стратегию достижения воображаемой цели и эту цель реализовать. Это выражается в повстанческом поведении Idgie против доминирования мужчин, когда она ведет себя подобно мужчинам: одевается, играет в карты, заботится о Ruth, ведет совместный бизнес в их общем с Ruth кафе, игнорируя традиции патриархального общества, и тд.
Эта история о прошлом, рассказанная Ninny помогает найти себя героине из настоящего, Evelyn, женщине средних лет, которая оказалась в кризисе, погрузившись в бытовые проблемы. Ее поглотило самолюбование внутри брака, который потерял свою функциональность, что требовало поиска нового смысла жизни. Evelyn, поддерживаемая советами Ninny, находит в себе силы изменится и трансформировать свою жизнь и открыть бизнес, руководствуясь пословицей, что будущее нужно вообразить, перед тем, как его реализовать.
Таким образом, двойной нарратив, представленный историей из прошлого внутри современной истории, иллюстрирует «женскую историю» в которой связаны Idgie и ее бессознательная мужская часть Ruth. Ruth кинематографически представлена отдельным персонажем и является «Другим» у Idgie.
История рассказана прерывающимися эпизодами, то есть фрагментирована. Она заканчивается хеппиэндом и раскрытием загадки убийства из истории о прошлом.
С точки зрения Лакана, сюжет «Томатов…» представляет собой язык метафоры для событий в современности и метонимии в событиях прошлого.
Теперь пристальнее посмотрим на фильм "Довод", с точки зрения его принадлежности к культуре постмодернизма.
Этот фильм нам интересен тем, что является постмодернистской интерпретацией "Мифа о царе Эдипе". Вторая сюжетная линия - это женское кино. В "Доводе" мы, без труда, найдем перечисленные выше отличительные черты кинематографии в стиле постмодернизма.
Слоган фильма "Довод": Times Run Out
Протагонист связан веревкой и убит злодеями после пыток. Таблетка с ядом, которую он сьел, была фальшивой, без яда. Это был тест.
Протагонист был убит но спасен. Он больше не работает на старого работодателя - спецслужбу.
Разговор с боссом из спецслужбы на море – волны, время и мысли. Протагонист успешно прошел тест и получил продвижение по службе. Его новый работодатель –организация светлых сил из будущего – «Довод».
Ветрогенератор – стелла, фаллический символ мужского доминирования.
Внутри башни ветрогенератора показана лестница снизу вверх – путь для качественного изменения героя.
Кроме пистолета, Протагонист имеет среди своих вещей таблетку. Физкультура на лестнице в колонне ветрогенератора - новое качество Протагониста. Протагонист снова достает свои вещи, но пистолет есть, а таблетки нет: он уже ее сьел, наверно.
Женщина ученая – Оракул. Она озвучивает Пророчество:
Ученая: Мы пытаемся предотвратить нечто похуже ядерного холокоста.
…
Протагонист: Что это?
Ученая: Осколки грядущей войны.
…
Протагонист: А как же свобода воли? (Желание свободы воли Протагониста озвучено, но не факт, что она есть)
Ученая: Пуля не сдвинулась бы, если бы ты не поднял руку. Видеозапись подтвердит, что причиной стал ты.
Мумбаи
Протагонист ищет след злодеев/себя после встречи с Ученым/Оракулом.
След привел к торговцу оружием из Индии - Прие (отчасти пророк Тиресий, все знающий представитель системы)
Разговор между Протагонистом и Нилом в яхт-клубе (приключения, вкус жизни). У Нила папка – планы. Нил, вероятно, собирательный образ детей Эдипа.
Лондон
Пародия и ирония по отношению к британцам
У лорда помидор на тарелке – педантичность в общем случае и, в частности, относительно произношения в английском языке.
Официант принес Протагонисту тарелку с 2 томатами
- Заверните с собой
- Не даем на вынос.
Лорд порекомендовал обратиться к портному – британский снобизм и наркотики.
Лорд дал карточку с деньгами – британцы финансируют много проектов, связанных со спасением мира.
Кэт и ее сын Макс на фоне ворот школы в виде решетки – нет свободы выбора. Кэт реализует сценарий «Женского фильма», который сосредоточен на отношениях матери и сына/дочки и проявляется, как сопротивление патриархальной культуре.
Офис Кэт – Протагонист с папкой – планы.
Сатор предложил Кэт оставить сына навсегда и быть свободной – ревность Сатора к жене из за сына. Разбитая посуда – острый конфликт. Сатор хочет убить своего сына Макса вместе с остальным миром.
Арепо – персонаж связанный с Кэт и выгодополучатель от ее близости с Сатором: Креонт, брат Иоланты, матери Эдипа.
Сатор не может принять оплошность Кэт при покупки картины, для него это только предательство и рычаг влияния на Кэт.
Охранники Сатора-Короля напали на Протагониста, но он победил
Разговор Нила и Протагонистах на крыше о фрипортах. Протагонист на фоне парусника.
В терминале Фрипорта и еще не раз в ходе нарратива герои разделяются и присутствуют в своих ипостасях из настоящего и будущего.
Прия держит в руках газету на которой написано Эксперт
Знакомство с Сатором у него на яхте. Сатор снят со стороны солнца, снизу вверх
Кэт Сатору – у тебя все атрибуты короля, но ты измываешься над женой которая тебя не любит.
Протагонист спасает Сатра от верной смерти и заслуживает его расположение.
На столе у Сатра водка и золотая статуэтка тигра. Сатор ассоциирует себя с тигром.
Сатор: С тигром не договариваются, тигром восхищаются, пока он не набросится на тебя и ты не ощутишь его истинную природу.
Миссия Сатора – найти и собрать алгоритм. Его финансирует могущественная организация из будущего. Сатор намерен покончить с собой и уничтожить весь мир. Он выбирает момент, когда уничтожить мир: этот момент отпуск с Кэт во Вьетнаме.
Протагонист в Таллине. Летящие птицы - замысел. Протагонист сначала не поверил Нилу и это привело к ранению Кэт.
Нил: парадокс дедущки, те кто у власти в будущем верит что можно столкнуть его с лестницы, выколоть ему, глаза, перерезать горло.
Разговор Прии и Протагониста, на заднем плане пирамида, символ доминирования. Создательница Алгоритма покончила с собой, чтобы ее не заставили сделать другой Алгоритм. Перед этим она бунтует (Женский сюжет) и разделяет Алгоритм на 9 частей которые прячет в разных местах.
Прия использует Протагониста, чтобы передать последнюю часть Алгоритма Сатору. Это нужно, чтобы Сатор собрал все 9 имеющихся у него частей Алгоритма в одном месте, что позволит светлым силам отнять у него Алгоритм. Светлые силы - это «Довод», организация из будущего, которая работает против боссов Сатора в будущем.
Долгий диалог на буксире о плане, как помешать Сатору, сопровождается работой «дворников» на заднем плане. Чтобы зритель не скучал.
Кэт злится на себя за то, что задумалась над предложением Сатора получить свободу в обмен на то, чтобы никогда не увидеть сына. Кэт целует Протагониста. Протагонист отсавляет Кэт гаджет для связи с потомками из «Довода», в случае опасности для нее.
Сцена экшна в пустынной местности: нет времени и места.
Нил помогает Протагонисту и вытягивает его из ямы перед взрывом (как дочь Эдипа Антигона, которая вывела слепого Эдипа из Фив. Колечко на оранжевой ленточке на рюкзаке Нила говорит о том, что Нил, возможно, гей).
Кэт убивает Сатора: Я мстительная стерва со шрамами на теле.
Она выбрасывает женскую сумку за борт и выпивает водку из стакана Сатора: обрела мужские черты.
Кэт буксирует на катере труп Сатора, связанный за ноги. Связанные ноги- наказание за продажность.
Кэт возле школы – уже на фоне кирпичной стены, а не решетки – она обрела свободу.
Протагонист спасает Кэт от верной смерти: убивает киллера, нанятого Прией.
Протагонист говорит Прие: Я говорил, вам пора начать смотреть на мир по-новому…Бах… Миссия выполнена (отсутствие у Протагониста своей воли).
* Фильм "Арсенал" 1929 А. Довженко содержит элементы сюрреализма
