despaminator (despaminator) wrote,
despaminator
despaminator

Categories:

Фильм "Мефистофель" 1981 и "дисциплинарное общество" М.Фуко


Вторая тема, о которой рассуждал А. Фуко, – это ироническая или Фаустовская концепция власти.Исторический критицизм Фуко демонстрирует то, каким образом «генеалогия современного объекта» вытесняет «себя» из идентификации индивида. Фуко утверждает, что новый тип власти, который появился в конце 19 века в Европе – это «Дисциплинарная власть». Он связан с контролем и наблюдением за человеческими особями, принуждение и управление человеком и коллективом. Это выразилось в создании новых институтов мира модерна: от школ и больниц до заводов, тюрем и концлагерей. Институции «дисциплинарной власти» внедрялись в структуру государства и формировали все то, что делалось и произносилось государством . Целью "дисциплинарной власти"  было производство людей, как «послушных тел» с применением силы принуждения административного режима и экспертизы профессионалов.
Что такое «дисциплинарная власть» нам известно лучше других. Трудовые лагеря, сегрегация, огромная численность штатов полиции и спецслужб, чиновников и контролирующих органов, монополия в экономической системе, диалектика противостояния, борьба с инакомыслием и конкуренцией – все это атрибуты модерна и «дисциплинарного государства».
В то же время, понятия свобода и демократия, в современном западном обществе, тоже остались только на бумаге, а настоящие, «олдскульные» "дисциплинарные режимы" выступают для западных демократий в роли тоталитарной «пугалки» для электората.
"Дисциплинарная власть" в странах запада, в наше время, отошла от модели «государства принуждения» и приняла форму «государства Паноптикума». Паноптикум (Panopticon) -это изобретение британского философа Джереми Бентама (1748-1832), основателя философского течения утилитаризма, то есть принципа наибольшей пользы. Его брат, Самюэль, в свое время, работал в России на фактории в Кричеве. Работники фактории были ленивыми и низкоквалифицированными. Самюэль устроил свое рабочее место в центре мастерской, таким образом, чтобы было видно всех работающих вокруг него. Это привело к повышению эффективности труда. Опыт Самюэля заметил и теоретически развил Джереми. Этот опыт впервые был применен при постройке тюремного комплекса Presidio Modelo на Кубе в 1920 году (на фото). Заметим иронично, что эту тюрьму закрыли из-за коррупции и жестокого обращения с заключенными. Причем, жестокое обращение, скорее всего, стало результатом того стресса, который испытывали надзиратели, непрерывно наблюдая за заключенными.

Камеры заключенных размещались в кольцеобразном здании и внутренняя стена в них отсутствовала. В центре «бублика» размещалась башня, из которой велось круговое наблюдение за заключенными.
Подобным образом, устроено современное нам западное общество. Паноптикум стал символом наблюдения и доминирования со стороны власти в гражданском обществе. Чем не аллегория со всевидящим Оком Саурона у Дж. Толкиена?

В "государстве Паноптикума", путем применения видео наблюдения, долговой нагрузки, другими способами непрямого давления, у человека вызывается состояние стресса, которое заставляет его соблюдать правила. Постоянный стресс, однако, не совместим с долголетием среди граждан.
Кроме этого, вызывает сомнение наличие оппозиции в "государстве Паноптикума", так как в нем отсутствует диалектическая борьба. Следовательно, в "обществе Паноптикума", деятельность "оппозиции" всегда имитируется властью - будь то "системная оппозиция", "захват Капитолия", и тп.


Хорошей иллюстрацией современного «дисциплинарного общества» Паноптикума и идей Фуко являются торгово-развлекательные центры - моллы. Любая часть молла – это декорация, предназначенная для создания отстраненности посетителя от реальной жизни. Молл построен таким образом, чтобы обеспечивать наблюдение за покупателями и соблюдение мер безопасности. Он включает в себя места для рекламы и маркетинга там, где они наилучшим образом воздействуют на посетителей. Молл включает в себя специальные зоны для отдыха, способы мониторинга и регулирования потока передвижения посетителей, их количества и направления. Такая конструкция Молла имеет целью тотальный контроль передвижения и потенциального поведения потребителей.

Это довольно цинично, что архитектура молла выполнена с содержанием семиотики (символизма) свободы, хотя она является выражением «дисциплинарного общества» в понимании Фуко, а его архитектурная типология близка к тюрьме Паноптикуму Бентама.

В выражении капиталистического «дисциплинарного общества», молл позиционируется, как коммерческая зона. Поток потребителей «добровольно», без принуждения, направляется на разные уровни молла работой эскалаторов. На этих уровнях, подобно камерам заключения в Паноптикуме, расположены бутики, которые пытаются привлечь к себе, на какое-то время, внимание потребителей. В молле, одновременно соединяются две давних космических идеи человека, находящих воплощение в Райском саду: причина полета и место полета. Под «полетом» подразумевается уход из «дисциплинарного общества» в зоны отдыха молла, которые, согласно характеристикам Скотта Олсона (1999 Теория прозрачности нарративов и планета Голливуд), заряжены (Голливудскими) мифотипами. Зоны отдыха молла напоминают оазисы и содержат метафоризм  Райского сада, создавая иллюзию уединенности, места подходящего для проживания, а также идею, обратную оазису – иллюзию близости к открытой природе. Обман потребителя молла также происходит и на низовом уровне: громкоговорители замаскированы в пластиковой имитации натуральных предметов, объекты природы, элементы различных ландшафтов и растения заменены их пластиковыми копиями и тд.
Олсоновская концепция мифотипов, также нашла свое отражение в «футкортах», расположенных в моллах. Как правило, в них представлены фастфуды и кафе, как имитация различных мировых кулинарных традиций: китайской, мексиканской, итальянской и т. п. Футкорты, обычно, сопровождаются знакомыми типологиями оазисов, зимних садов, джунглей, текущей воды, пением птиц, аквариумами и тд.
Цель футкорта - убедить потребителя в том, что в молле все имеется в избытке. Это выполняет свою роль для стирания у потребителя противоречия между опытом пребывания в природной среде и комфортом, утверждая, что того и другого можно достичь одновременно.
Одними из первых моллов с описанной концепцией стали The Galleria, South Bay, LA, USA 1985, Mall of America Minneapolis, USA, MetroCenter Gateshead UK, 1986 (на фото)

Концепцией, обратной Паноптикуму, является идея Анти-Паноптикума. Идея Анти-Паноптикума заключается в том, что действия всего аппарата власти становятся доступны для наблюдения гражданами, через онлайн камеры и другие формы открытого контроля и отчетности.

Фильм «Мефистофель» 1981 (переводной текст)
Иллюстрацией взаимодействия человека и «дисциплинарного общества» является фильм «Мефистофель». Мы без труда найдем много современных нам примеров главному герою этого фильма. Излишне говорить, что наиболее яркими примерами могут служить, как президент В. Зеленский, так и околокремлевские шоумены. Но Александр Довженко был совсем другим человеком.
Для исторической реконструкции того, как установились отношения тоталитарной власти и индивида, в германо-венгерском фильме «Мефистофель» 1981, используется иронический нарратив дискурса. Настоятельно рекомендуем фильм «Мефистофель» к просмотру.
Взгляды Фуко, его генеалогия, в фильме «Мефистофель», показана на примере прихода к власти в Германии фашистов в 30-е годы. Она демонстрирует то, как индивид попадает в поле зрения дисциплинарного режима, как этот режим устанавливает контроль над индивидом, через педантичный документальный аппарат. В фильме историческое развитие режима анализируется и становится понятным на примере жизни талантливого германского актера, который соблазнился и, в результате, был морально коррумпирован «ритуалами власти». Актер помогает легитимизировать приход к власти Нацистов используя для этого свой авторитет «звезды» из мира творческой богемы. Но ирония заключается в том, что публичная поддержка героем партии Нацистов и их военного переворота в Германии, в 30-е годы, привела к его собственному «тюремному заключению» в роли пропагандиста нацистского режима, на должности директора Прусского государственного театра.
Парадоксальным образом, через нарратив фильма, зрителю открывается то, как «дисциплинарная власть» влияет на «Себя» актера и необходимость для «Себя», чтобы актер носил эту нарцисстическую маску. Эта маска, в свою очередь, позволяет ему блистать во многих ролях. Спонсоры актера заинтересованы только в этой одной маске, которая зафиксирована на нем неизменно, как часть его политических и общественных обязательств, в контексте лояльности к тактике Нацистов в пропаганде и зрелищах.
Две поздние книги Фуко «Дисциплина и наказание..» 1975 и «История сексуальности» 1976 освещают структуру обмана и двойственности, подчеркивая дискурс этого фильма. Обе книги изучают жажду власти (приход нацистов к власти) и силу желания (мечту провинциального актера стать известным актером). Эти явления показаны на примере элементов управления, применяемых современным обществом относительно двух перечисленных противоречивых стремлений.
В фильме мы видим иронию в той манере, с которой люди принимают на себя роли, которые подменяют им рациональность отображения событий. Дискурс или миф Третьего Рейха маскирует желание Гитлера и его когорты к театрализации, для чего требуется участие профессиональных шоуменов и актера, как герой фильма по имени Г. Хофген. Обращает на себя внимание полная невозможность, для каждой из сторон (Генерала и Хефгена), различить то, как их собственный «дискурс о власти» находится в конфликте с «дискурсом о желании» своего воображаемого «Себя».



Нужно заметить, что нацистский дискурс долгое время, после окончания ВМВ, не покидал германское общество. Он выражался в антиамериканизме и антиимпериализме. Кроме неонацистской идеологии, в Германии нашли своих сторонников идеи неомарксистов Франкфуртской школы. Например, террористическое неонацистское движение среди молодежи Германии – Фракция Красной Армии объявило о своем самороспуске только в 1998 году. Оно включало в себя несколько поколений активных «городских партизан» и большое количество людей, молчаливо им сочувствующих. Фракция Красной Армии проводила теракты и убийства чиновников, пик ее деятельности пришелся на середину 1970-х годов.

Фильм «Мефистофель» был снят по пьесе Клауса Манна (1906-1949), написанной им в 1936 году, в эмиграции. Другой известный роман Клауса - «Патетическая симфония» был посвящен П.И. Чайковскому. Клаус Манн - это сын Томаса Манна (1875-1955), лауреата Нобелевской премии 1929 года по литературе. Клаус покинул Германию в 1933 году. Он был военным корреспондентом в Испании, воевал на стороне США, во время ВМВ. Коаус был активистом движения ЛГБТ и покончил с собой, отравившись снотворным в 1949 году в Каннах.

«Мефистофель» изображает карьеру провинциального германского актера театра Гендрика Хофгена, которая развивалась одновременно с ростом популярности и приходу к власти Нацистской партии. Нарратив фильма описывает затруднительное положение, с точки зрения морали, которое возникло у молодого актера. Ради продвижения свой картеры, провинциальный актер вошел в круг людей, близкий с верхушкой нацистов, срисованных с Г. Геринга, его жены, актрисы Эммы  и их окружения. Действие фильма проходит с начала 20-х годов до прихода нацистов к власти в Германии, в середине 30-х годов. Невольно, актер торгует своими моральными убеждениями и жизнями друзей, для достижения успеха и славы в театральном мире Нацистской Германии. Позднее, симпатичный актер продолжает играть свою роль, зная, что для нацистов это уже не спектакль, а кровавая реальность.
В фильме показан контраст между иллюзорными надеждами протагониста, который ищет собственную идентификацию, через публичное признание своей роли и фатальной реальностью политической жизни, в которой влиятельные тоталитарные силы берут под контроль государство, что приводит к изгнанию или смерти нелояльных артистов.
В значительной степени, нарратив фильма комбинирует два основных жанра немецкого немого кино. Первый нарратив - это фантазия/мистика, где герой борется с дьяволом в человеческом облике и где этот дьявол захватил сны прошлого (Носферату) И второй нарратив - это реалистический/психологический жанр, где действие вращается вокруг желаний и разочарований героя, замкнутого в изменяющемся социальном и политическом отрезке времени.
В «Мефистофеле» два этих жанра объединены на примере мира театра. Фильм показывает зрителю пленительный мир театра с его шармом, игрой, обманом, в то же время, мы попадаем за кулисы театра, где мы видим неистовое желание амбициозного актера, страстно жаждущего признания толпы. Очевидным способом, фильм позволяет проникнуть за маски и маскарад, носимые актерами, актрисами, а также высшими чинами нацистов, которые решают присвоить мир театра и использовать его для реализации собственных фантомов и иллюзий.
Главный герой, провинциальный актер из Гамбурга, Гейдрих Хефген, показан, до боли, симпатичным человеком, во всех человеческих смыслах. Сначала, мы видим борьбу за совершенствование его мастерства в нескольких брехтовских постановках, где он выступает в роли актера и режиссера. Путем сравнения персонального драматического конфликта актера с реальным нарративом прихода нацистов к власти, в фильме показано притворство и обман, которые использует герой в театре. Притворство и обман используют и рвущиеся к власти в Германии нацисты, которые заменяют реальность своими фантазиями о власти. Глядя в зеркало истории на жизнь тех лет, как на театральный маскарад, мы становимся свидетелями создания «режима правды», который аккуратно открывает скрытую «темную» сторону человека.
Сюжет фильма «Мефистофель» написан в постмодернистском стиле «метаисторической беллетристики», на основе пьесы К. Манна, поэтому фильм не придерживается точности изображения исторических событий.
Хефген, актер, подобно Фаусту, сознательно продает свою душу нацистскому Генералу, чья персона, обличенная властью, представляет «Другого», темную сторону, «Мефистофеля», который изображен сценическим персонажем Хефгена. Видя это, мы следим за тем, как артист Хефген, попадает в ловушку «дисциплинарной власти» режима. Он, с точки зрения морали и критики режима, боится противоречить стратагемам генерала и нацистов. В ответ на призыв его жены и друзей с левыми взглядами, объединиться, чтобы противостоять давлению режима на свободу в творчестве артиста, Хефген наивно отвечает, что «театр - это всегда театр и ничто его не может изменить». На самом деле, Хефген трус, он смертельно боится, что Генерал или публика воспримут его слабым и уязвимым. Хефген, за время своей карьеры, научился играть роли, которые считаются приемлимыми для всех. Хефген научился это делать, главным образом, чтобы не повторилось унижение и смущение, которое он испытывал в молодые годы.
«Другая», темная сторона персоналии Хефгена, деформирует его мораль. Фильм показывает эту трансформацию, параллельно с развитием захвата Германии другим «актером». После прихода нацистов к власти, их жестокость и безжалостность показана в олицетворении обличенной властью фигуре Генерала.
Встретившись со своей женой, живущей в эмиграции в Париже и, отказавшись остаться в эмиграции, Хефген спрашивает себя: «Свобода, для чего?» и символически погружается под землю, в темноту парижского метро, которая символизирует мрак, который ждет его, после возвращения в Германию.
Позднее, Хефген подтвердил свою лояльность режиму постановкой на нацистской сцене, адаптированного под идеи нацистов, Гамлета, Генерал приводит Хефгена на арену для нацистских собраний и объявляет ему, наведя на него мощные прожекторы, о восходе Новой Империи. Эта сцена напоминает сцену ожидания Гамлетом призрака отца. Мы видим, что лицо Хефгена, в лучах прожекторов, полностью трансформировалось в Мефистофеля: оно выглядит, как привидение в окружающей темноте.
Давление исторических событий на героя нигде не было передано так мощно, как в данном нарративе: амбициозный актер, который постоянно оценивающе глядит на свое отражение но, по иронии, не замечает того, как он сам становится пленником собственного демонического «Другого».

Основой любого дискурса, как и всего остального, является конфликт реализации «желания и власти». Однако, для того, чтобы цели желания и власти были реализованы, дискурс должен игнорировать их (цели и желания) основу в них самих. Поэтому дискурс (как утверждает Фуко в «Дискурсе о языке») , по крайней мере, после разгрома Софистики Платона, разворачивается на службе «воли к правде». Дискурс желает «сказать правду», но для этого он должен скрыть от себя его служение власти и желанию, кроме этого, он должен скрыть от себя тот факт, что сам он является проявлением действий этих двух сил.
Фуко писал: «Образование-это политика: образование позволяет человеку действовать– делать выбор, или не действовать – из-за страха или наивности».
Риторика знания/сила порождает «режим правды». Этот режим часто используется радикальными движениями. Террористы действуют в контексте той формы тирании, которая заключается в риторике о связи знаний и силы, в то время, как нео-консервативное государство легитимизирует собственную террористическую тактику с целью устранения таких партизан в рамках концепции закона и порядка.
В режиме ракурса «знание/сила» который создает «режим правды», мы можем наблюдать действие нарративов на зрителя. Добавим, что все кинонарративы произведенные в рамках Западной культуры носят две функции: они предлагают развлечение и политический акт.

Современные нарративы являются результатом сложной игры социальных и политических сил содержащих определенные институциональные утверждения и традиции, как и любые другие нарративы, относящиеся к социальному контролю. Нарративы вызывает у зрителя ужас и сочувствие, но затем происходит катарсис, который заставляет зрителя выплеснуть эмоции: его страхи и тревоги ушли, но в реальной жизни статус-кво остается неизменным.

Бертольд Брехт, немецкий драматург, писал, что подобные киношные штучки являются грязной игрой со стороны власти: это форма наркозависимости буржуазного общества, которая нарушает способности аудитории думать и рефлексировать по поводу нарратива. Вместо этого, Брехт предложил свою концепцию «эпического театра» - строго исторического театра, который постоянно напоминает аудитории, что она просто получает отчет об исторических событиях. Такие спектакли не вызывают эмоциональной реакции из-за отстраненности зрителя и позволяют ему критически оценить происходящее на сцене
Subscribe

Recent Posts from This Journal

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 17 comments

Recent Posts from This Journal