despaminator (despaminator) wrote,
despaminator
despaminator

Categories:

Марксизм и кино.


Свободные общества порождают свободных философов, но авторитарные общества порождают философов авторитетных LOL.

Не только свобода, но и богатство общества Франции подарило миру много мыслителей, рассуждающих в категориях свободны. История начала ХХ века сложилась таким образом, что во Франции родился средний класс и эта прослойка общества была и остается одной из самых зажиточных в мире. Исследования конзьюмеризма показывают, что в первой половине ХХ века французы в среднем были в два раза богаче американцев и, соответственно, в два раза больше тратили на развлечения, в частности, на кино. Другим примером (дикого капитализма) бедности (относительной, не такой глубокой бедности, как в России) американцев в начале ХХ века является фильм Д.В. Гриффита (1875-1948) США  «A corner in wheat» (1909). В этом фильме показаны три сюжетных линии: производитель, потребитель хлеба и спекулянт, из которых вся прибыль концентрируется у спекулянта, а производитель и потребитель становятся еще беднее. О конзьюмеризме, «обществе зрелища»  детально мы поговорим в отдельной статье, сейчас вернемся к философии.
Благодаря наличию среднего класса, модернистская трансформация государств, которая происходила в 30-е годы ХХ века в Европе и США, прошла мимо Франции. Авторитарная модернизация во Франции произошла только после ВМВ, в годы диктатуры Ш. де Голля, и продолжалась она не долго: до революции 1968 года. Новая французская революция дала новый толчек развитию французской мысли (и кино), продолжив французскую традицию свободомыслия.    
Другим, но не последним, очагом публичной и непубличной философии всегда была Канада. Иронично можно объяснить тягу к философии у канадцев малой плотностью населения и суровым климатом в тех краях: внутри континента водоемы скованы льдом до середины мая. Так или иначе, эмигранты из России, а позднее из СССР, внесли немалый вклад в развитие философии  в стенах Канадских университетов и «мозговых танков». Благодаря этому, философская школа выходцев из Восточной Европы в Канаде, продолжала находиться в мировом тренде, а не превратилась в школу пропаганды марксизма, как это случилось на постсоветском пространстве. 
Собственно, кино в постсоветском пространстве (как зеркало философии), проросшее из эйзенштейновского «Броненосца Потемкина» 1925 и васильевского «Чапаева» 1934, тоже представляет собой  в пропаганду в неприкрытом виде, в которой сюжет построен вокруг «идейно правильного» героя. В то же время, нельзя сказать, что продукция  Голливуда не является пропагандой, но в Голливуде пропаганда имперских идей, идей мифообразов козньюмеризма, сделана совсем по другому. О разновидностях мирового кино Первого и Третьего миров  мы тоже поговорим в отдельной статье.
Исключением из советской школы кинопропаганды, является, пожалуй, один режиссер. Это Александр Довженко. Не один и не два раза западные исследователи называют киномастерство Довженко «магией» и противопоставляют способ киноповестования школы  Довженко, давящим на мозг пропагандистским (клиповым) фильмам школы Эйзекнштейна. Кроме этого, А Довженко, проявил немалую силу характера, чтобы не стать (как персонаж фильма «Мефистофель» 1981) пропагандистом советского режима и даже смеялся над коммунистами, если хорошо присмотреться к семиотике его фильмов.  Не оставил он (в отличии от Эйзенштейна) и научных трудов по теории кино: «магия» кино Довженко ушла вместе с ним и не стала инструментом в руках тоталитарного режима. Ни Тарковский, ни другие режиссеры не смогли овладеть  этой «магией».

Теория

Обратной стороной философии является идеология. «Идеология это не набор символической беллетристики, которая регулирует реальность, но и не фантазии, которые поддерживают наш подход к реальности. Идеологию нужно располагать между символическим и возвышенным. Она имеет отношение, как к  внешнему символическому ряду, который регулирует социальную реальность, так и к неоднозначной нижней стороне фантазии (зачастую бессознательной) которая всегда крепко соединяет нас с окружающей реальностью» Этот тезиз написал Метью Флисфедер автор книги «The Symbolic, The Sublime, and Slavoj Žižek's Theory of Film»  по материалам С. Жижека.  
Обратившись к кино, чтобы узнать тайны о современном мире мы не ошиблись. Жижек пишет:

Чтобы понять современный мир, нам нужно, буквально, кино. Только в кино мы получаем то решающее измерение, с которым мы не готовы противостоять в нашей реальности. Если вы ищете то, что на самом деле более реально, чем реальность посмотрите кинофантастику.

Сам Жижек говорит, что теория идеологии сейчас в кризисе, так как современное время - «постидеологическое», когда «миром управляют и администрируют, как будто он реальный, но его реальность  вызывает сильные сомнения».
Антология современной западной мысли следующая. Взгляды Канта о соединении божественного и материального в человеке  и о его свободной воле, перешли в диалектику (борьбу двух крайностей и историческую трансформацию) Гегеля, чья логика была использована Марксом. Революционный субьект Маркса разрушает ограничения, наложенные на его субъектность, трансформируя объективную реальность своего существования.  Согласно идей Маркса, субъект должен изменить объективные условия реальности, чтобы достичь равных изменений  в себе. Другими словами, ядро философии диалектического материализма заключается в том, что изменение концепции (понятия)  пропорционально изменению объективной реальности.
Современные недиалектические марксисты Michael Hardt и Antonio Negri (в книге «Империя» 2000, названной С. Жижеком «Коммунистическим манифестом 21 столетия») не смогли связать классовую борьбу с идеологией онтологически (по принципам бытия). Заметим, что сами диалектические марксисты относятся к другой идеологии, как к «ложной реальности» - "опиуму для народа". Другая их проблема это классовое сознание, которое должно было формироваться в ежедневном тяжелом труде на фабрике, но не формируется, так как претерпело трансформацию в фетишизм, как и у буржуазных субъектов.
Зато, диалектический материализм оказался близок к трансформациям субъекта, с точки зрения психоанализа. К этой связи проявили интерес западные марксисты, начиная с 30-х годов ХХ века. Франкфуртская школа социальной теории, в лице Theodor Adorno (1903-1969), Walter Benjamin (1982-1940),и Herbert Marcuse (1898-1979), объединила учение Маркса и Фрейда, создав учение Фрейдо-Марксизма. Другое фрейдо-марскисткое  учение, было основано французским марскистом  Louis Althusser (1919-1990). Не удивительно, что марксистский психоанализ   Althusser  сильно отличается от Фрейдо-Марксизма  Франфуртской школы. Излишне говорить, что в советском марксизме психоанализ был запрещен.
Луи был коммунистом, ведущим теоретиком французской компартии, преподавателем. Его учениками были постмодернисты М.Фуко и Ж. Деррида. Работы Луи Альтюссера основываются не на подходе к психоанализу  Фрейда, но на подходе француза Жака Лакана. Лакан с начала 50-х по конец 60-х реинтерпретировал работы Фрейда на основе структурной лингвистики, которая утверждает, что бессознательное структурировано по принципу языка.  Лакан и Альтюссер - оба, по мнению Жижека,  модернисты и структуралисты. Альтюссер разорвал с традиционным марксизмом после окончания ВМВ.  Эссе Альтюссера про идеологию  называется “Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes Towards an Investigation).” Согласно Луи, идеология рассматривает индивидов, как субьектов для идеологических аппаратов, таких, как школа, церковь, СМИ и тд. Популярность идей Луи Альтюссера в конце 70-х годов привела теоретиков кино к  изучению кино, как пример идеологического аппарата (Apparatus theory). После 1968 года появились новые учения на основе стурктурализма, постмодернизма, постструктурализма, деконструкции, структурализма Альтюссера, постмарксизма, что привело к появлению новых социальных движений (идеологий). 

Неомарксисты, наряду с глобальными проблемами, с которыми капитализм (по их мнению) не в состоянии справиться, как правило, приводят пример экономического развития Китая, как доказательство жизнеспособности своих идей. Он они забывают, при этом, что Китай и США являются симбиотами, создающими обоюдную устойчивость. Без США, как рынка сбыта и внешнего стабилизирующего фактора, который, кроме прочего, диктует цены и, тем самым, определяет уровень добавочной стоимости для экспортных товаров Китая, а также гарантирующим несменяемость  команды власти в Китае, без этого возможность китайского экономического чуда сомнительна. Финансисты США, таким образом, выполняют роль глобального спекулянта, как  в фильме Д. Гриффита: они владеют  прибылью, а глобальные производители и потребители (за исключением немногих показных индивидов) остаются в бедности. Заметим, что китайские власти, для манипуляции обществом, используют те же идеологические механизмы, которые применяются в капиталистическом обществе.
Марксизм, стало быть, подобно вирусу адаптировался к реалиям и потерял свою радикальность: на глобальном уровне  китайские марксисты - это рабочая лошадка,  симбиоты капиталистов,  троцкисты Б. Сандерса выступают спойлерами для Трампа у Демократов,  а  в странах ЕС, Фрейдо-Марксизм и Лакано-Марксизм заняли место мейнстимовской капиталистической идеологии.

Капиталистический кинематограф (как и другие институты), указывая зрителям что им желать, навязывая идеологию и мифологемы,  играет важную роль в потребительской экономике капитализма (без которой капитализм невозможен), по той причине, что, как пишут (постмодернисты) Ж. Делез и Ф. Гватари:
«Желание субьекта производится в капиталистическом мире,  как капиталистическое желание и, таким образом, служит фундаментом и точкой воспроизведения власти капитализма».

Практика.

Анализ и создание фильмов, с точки зрения идеологии (и тд), отличается от изучения в нем правдивости и зрелищности. Здесь речь идет об анализе фильма с точки зрения концепции Лакана: воображаемое (желаемое), символическое (иррациональная недостижимая символическая мечта Эдипа), реальное (достигнутая цель). Примерами такого анализа является интерпретация С. Жижеком фильмов А. Хичкока и Д. Линча (как это он показывает в фильме «The Pervert's Guide to Cinema»2006). Кроме этого, теоретики создания фильмов применяют следующие элементы психоанализа: Супер-Эго (полицейский, родитель), Эго(рациональный обыватель) и Ид (подсознательное: ребенок, плут, злодей), Вещь (психоаналитическая концепция движущей силы всего, Либидо, кит Моби Дик). С. Жижек без труда находит все перечисленные элементы в современных фильмах в виде персонажей и явлений, метафорически связанных с арсеналом психоаналитика. 
Кроме этого, в классических фильмах, без труда, можно найти следующие структурно-символические сюжеты психоанализа:
-недостижимость эдиповой мечты (Хичкок «Головокружение» 1958),
-восстание против патриархального (матриархального) давления, подсознательное желание смерти отцу и матери (при том, что патриархальная семья есть основа капиталистического общества), которые метафорически связаны с Супер Эго (Джокер Т. Филипс 2019),
-обратный процесс, подавление желания героя  со стороны матерналистского Супер-Эго мамы героя с сильным чувством собственницы (Хичкок «Птицы» 1963)
-процесс осознания (или не осознания, комедия «А как же Боб» Френк Оз, 1991) своей проблемы пациентом в процессе терапии у психотерапевта (Линч «Шоссек в никуда» 1997),
-история царя Эдипа («Довод» К. Нолан, 2020),
-самодеструкцию и создание «новой мечты» (Джокер Т. Филипс 2019),
-раздвоение личности ("Бойцовский клуб" 1999 Д. Финчер) обмен телами в случае комедийного нарратива ("Большой" 1988 П.Маршалл),
-освободившаяся машина, генерирующая Ид ("Солярис"1972), в комедийном нарративе ("Дедпул" 2016 Т.Милер).


Таким образом, кроме отображения в фильмах ницшеанской концепции доминирования, и метафор библейского контекста, уже в 60-х годах ХХ века, арсенал западных кинематографистов сильно обогатился разнообразными приемчиками из психоанализа. Эти приемчики, кроме  сбора кассы, выполняли роль инструмента подспудной  манипуляции зрителем.
У советского кино был свой ответ на все западные приемчики: философия космизма и Достоевский.  Космизм не имел ничего общего с  красной пропагандой, поэтому пропагандистская школа советского кинематографа  с трудом справлялась с воплощением этой идеи.  Космизм (Вернадского), хотя и не выделился в отдельное направдление в современной философии, но нашел свое отражение в (если можно так сказать советский космизм выразился "политическом бессознательном", как это называет неомарксист Фредерик Джэймсон)  экранизации произведений космической фантастики, бурный рост этому жанру дали успехи СССР в освоении космоса и произведения писателя фантаста И. Ефремова (1908-1972). Космизм слабо сочетался с тоталитарным марксизмом, поэтому будущее глобально победившего марксизма, каждый, раз получалось пародийным.

Парадоксально, но можно сделать вывод о том, что идея космизма в СССР к началу 80-х годов победила идею марксизма и идею модернизма  (Ницше/Достоевский), что вызвало реакцию со стороны вертикальной структуры системы модерна в виде аппаратного переворота в СССР 1982 года
Вопрос, что было главным могильщиком марксизма: космизм или расстрелянный авангард в советском искусстве 1920-х годов?


Советская кинодостоевщина, (которая по контексту ближе к ветхому завету) вместе с пропагандой стала основным  трендом для внутреннего потребителя и без пропаганды – для внешнего («Солярис» А. Тарковский 1972). Сразу заметим, что отсутствие пропагандистской (диалектической) сюжетной линии в таких фильмах оставляет их без стержневого двигателя сюжета и фильм становится нудным.
Но был в советском искусстве еще один тренд. Это тренд режиссеров А. Довженко и  Л. Курбаса (1887-1937). Эти два представителя украинского авангарда 20-х годов соединили немецкий  экспрессионизм и народную традицию в доступной для тогдашнего зрителя евангелисткой форме, но без религиозной коннотации. Пользуясь этим, изобретенным ими простым но действенным инструментом, два гения рвали на части красную пропаганду, что вызывало «батхерд» у НКВД. 
Довженко и Курбас, используя средства семиотики в своих постановках, показывали неизбежную в будущем модернизацию (образование, индустриализацию, освоение недр) так, как они это видели. В этом будущем, судя по всему, не было тоталитарной вертикали власти. Леся Курбаса арестовали и расстреляли в 1937 году, а у Довженко судьба сложилась иначе.
Небывалый мировой успех фильма «Земля» 1930 года, хотя и вызвал резкую критику со стороны коммунистов, но сослужил им свою службу. Три московских политические процесса 1937-1938 годов были организованы в точности по фабуле фильма «Земля», то есть по адаптированному евангелистскому сценарию (Василь – это спаситель Иисус, Хома - это раскаявшийся Иуда) с соответствующей семиотикой. Слабая драматургия, "как в жизни",  этого фильма хороша тем, что она создает иллюзию жизненной реальности описываемой истории но, за счет этого, ненавязчиво передает зрителю свою мысль. Заметим, что слабая драматургия и отсутствие яркого протагониста, вокруг которого построен сюжет пропагандистского фильма (А. Довженко «Щорс» 1939) -  это вещь крайне нетипичная для школы советского и постсоветского кинематографа. Однако,  такая же не заметная драматургия показательных процессов 30-х, по задумке их авторов, должна была вызвать в обществе и за рубежом евангелистские аллюзии: например  с «убийством» М. Горького (1868-1936), раскаянием косвенно виновных в этом подсудимых «иуд» на Третьем процессе (23-30 января 1938 года) и т.п и, в результате, склонить международное общественное мнение на сторону большевиков. Сделаем вывод, что московские процессы не обошлись без  гениального постановщика. Этим постановщиком, кроме Л. Курбаса или А. Довженко мог быть и В. Мейерхольд (1874-1940), но не С. Эйзенштейн и мясники из НКВД.

В следующей статье мы поговорим о постмодернисте Жиле Делезе.

Subscribe

Recent Posts from This Journal

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 18 comments

Recent Posts from This Journal