despaminator (despaminator) wrote,
despaminator
despaminator

Categories:

Конец авангарда, утопии и фильм "Паразиты" 2019г


Существует неразрывная связь между авангардом, разрушением утопических надежд и паразитами.


В начале 30-х годов кризис в Европе углублялся на фоне Великой Депрессии и грозные тучи  сгущались на безоблачном небе. Сталину и его команде было о чем "почесать репу".

В апреле 1932 года большевики распустили все существующие литературные и художественные организации, чтобы сформировать единый союз, который бы контролировал всю творческую деятельность, включая образование. Так, 2 августа 1932 года, родился Ленинградский Союз советских художников, открывший эру МетаМифологии Социалистического Реализма. В 1934 году Съезд советских писателей установил конкретные руководящие принципы соцреализма в литературе, определив четыре его основных характеристики:
Пролетарский: искусство, актуальное для рабочих и понятное для них,
Типичный: сцены из повседневной жизни людей,
Реалистичный: в репрезентативном смысле и
Идейный: поддерживает цели государства и партии.
А в 1935 году в Москве прошла Всесоюзная конференция кинематографистов, ответственными за проведение которой были С. Эйзенштейн и А. Довженко. На этой конференции были сформулированы новые цели и задачи советского кино. В это же время, старый большевик, руководивший кинопроизводством в СССР, Борис Шумянский (1886-1938), посетил Голливуд для переговоров. Речь шла о создании по американскому образцу современной кинофабрики в Крыму, для массового производства советских фильмов.
Теперь в советском кино, вместо народной массы, проявился главный герой, который обладал ее чертами. Эти черты воплотились в позитивный и монолитный собирательный образ советского «сверхчеловека». Советский «супергерой» имел мало общего с обычным человеком и его слабостями, зато он совершал подвиги в труде и борьбе. Это был новый виток спирали, перенос укоренившейся религиозной традиции "деяниями святых".
По закону жанра, если есть «супергерой», то есть и «суперзлодей». «Супергерои» были в кино, а «Суперзлодеи» существовали в советской действительности: ими были «паразиты» - вредители, которых следовало наказать. Борьба с «паразитами» требовала мобилизации всего общества и вылилась в показательные процессы 30-х годов. Советские «паразиты» были объявлены виновными в невозможности реализовать утопические обещания большевиков о светлом будущем.

Причем тут авангард?

Авангард, как направление в искусстве, вызвал немало дискуссий среди критиков. Американский критик Клемент Гринберг (1909-1994), в 1939 году, в своей известной статье «Авангард и Китч», разделил эти два направления, как противоположные полюса. В статье Гринберг говорит о двух формах искусства (авангард и китч), которые возникли в результате изменения общества и социальных форм, с ростом больших городов, притоком людей из деревень и индустриализацией.
Искусство авангарда возникло в начале ХХ века, как абстрактная сложная форма, интерпретировать которую мог только специализированный глаз. Художники авангарда начала века творили ради творчества, они больше не работали, чтобы угодить рынку или придерживаться установленных форм. Искусство авангарда требовало глубокого осмысления, информированного и сознательного зрителя. Потребителем произведений авангарда были меценаты и буржуа (которых в России и до революции были единицы).

К. Гринберг пишет:
Китч, используя в качестве сырья упрощенные и академизированные симулякры подлинной культуры, приветствует и культивирует эту бесчувственность. Это источник его прибыли. Китч механический и действует по формулам. Китч - это косвенный опыт и фальшивые ощущения. Китч меняется, в зависимости от стиля, но остается неизменным. Китч - это воплощение всего фальшивого в жизни нашего времени. Китч делает вид, что не требует от своих клиентов ничего, кроме денег (слепой веры, в случае пропаганды) - даже их времени.

Китч возник в результате того, что потребность в легко потребляемом искусстве увеличилась с увеличением числа необразованных / бедных рабочих. Китч стал новой культурой, допускающей простые критерии суждения и сознания. Искусство и жизнь больше не требовали различных и сложных форм интерпретации, позволяя зрителю играть более пассивную роль. Никакого вовлеченного мышления или образования, для понимания Китча, не требовалось.

Как и другие художественные доктрины (в тоталитарном обществе), социалистический реализм иллюстрирует, как искусство становится китчем, когда оно лишается своей функции (носителя абстрактного) отчуждения и используется в качестве средства политической пропаганды (Kundera, 1984/1999)

Таким образом, тоталитарные режимы использовали китч, как способ пропаганды, чтобы удержать власть и контролировать массы. Они не хотели, чтобы люди стали социально критичными. Вместо этого, массы верили, что у них есть (светлое будущее) свобода воли и самовыражения, хотя на самом деле это не так.

Добавим, что Китч имеет и другое значение – пародия. В этом смысле верно утверждение, что авангард (особенно стримлайн модерн) - это китч на модернизм.

Конструктивисты в авангарде.

Течение Конструктивистов в искусстве (театре и кино) было самым радикальным в авангарде: оно отрицало старые формы совсем. Например, самыми известными конструктивистами (позднее расстрелянными), в мире театра, были В. Мейерхольд и Лесь Курбас.
Конструктивисты, как известно, отвергали театр (наряду с изобразительным искусством в целом), они также отказались от идеи стиля. Большинство определений театрального конструктивизма сосредоточено на понимании театра, как арены или микросреды для опробования прототипов (костюмов, мебели, больших колес, странных конструкций в сценографии, полезных предметов и т. п. архитектурной эстетики и эстетики индустриальной и урбанистической культуры) для использования в реальной жизни. Мейерхольд (учитель Эйзенштейна, между прочим) почти с самого начала своей карьеры призывал к разрушению сценической коробки и замене его театром кинетического движения, как в горизонтальном, так и в вертикальном направлениях. (R. Barris 2013 США). Соцреализм позднее отверг конструктивистов в пользу театра К. Станиславского (1863-1938)

Последовавшие за Революцией изменения в обществе подхватили авангардную (констуктивистскую) идею превращения жизни в искусство и искусства в жизнь, только совершенно иначе, чем это видели конструктивисты. Если в 1920-е художники стремились быть «инженерами материальной реальности», то в 1930-х их просили (приказали) стать «инженерами человеческих душ». Или, говоря иначе: авангард, в своей концентрации на материальном творчестве (абстракция, изолирующие элементы и элементарные строительные блоки, модуляризация, рекомбинация), на самом деле, работал в не свойственном, для искусства, ключе.

В марксистской логике, конструктивистский авангард вмешивался в надстройку, которая, согласно этой логике, в определялась только базисом. Таким образом, специфическое авангардное искусство 1920-х годов казалось совершенно бесполезным (в социально-революционном плане) для ортодоксальных марксистов 1930-х годов. Поэтому, конструктивизм и прочий авангард были осуждены, как формализм и академическое искусство, то есть буржуазное несоветское.
К этому внешнему давлению, добавилось внутреннее противоречие, поскольку авангард, в целом, выступал против автономии советского искусства от западного. В течение 1920-х годов, конструктивизм все больше терял свой статус проводника перемен для большевиков. Истинное призвание искусства, в ортодоксальном марксизме, состояло в том, чтобы изменить сознание людей, что, в свою очередь, изменит основы общества (в сочетании с преобразованиями их жизни в результате советской культуры). Приспособить авангард в том смысле, в котором он использовался в 1920-х годах, означало приспособить для нужд большевиков буржуазное искусство, что было немыслимо в бесклассовом обществе, провозглашенном в СССР.
В результате, Авангард в 30-е годы был разрушен изменившимся социальным, культурным, технологическим и экономическим контекстом, который действовал, как катализатор драматической реструктуризации советского искусства. К тому же, советское искусство, с рыночных рельсов НЭПа, переходило на 100 % госфинансирование и твердые оклады для художников.

Борис Гройс (теоретик СМИ, искусствовед и философ, род в 1947 году, США) дал вот какое оригинальное определение:

Советский авангард может восприниматься, как защитное движение, пытающееся скрыть последствия от технологически опосредованной современности, характеризующейся массовой культурой. Позже он превратился в извращенную логику, ассимилированную в социалистический реализм.

Авангард и советская утопия.

Советский Союз был предметом интереса повсюду на Западе, поскольку страна пыталась создать совершенно новую организацию государства и совершенно новое общество. Страна управлялась в авангардистском духе в том плане, что правящая группа рассматривала страну, как одну большую лабораторию с миллионами жителей. Новое государство было плацдармом в социально-экономическом и организационном плане, где будут претворяться в жизнь современные теории. Царство советской культуры и искусства, фактически, сформировало синекдоху или метонимию для всей страны. Самое передовое искусство самой передовой страны - как казалось множеству симпатизирующих наблюдателей - было авангардом авангарда.
Мало того, что искусство отражало события, происходившие в то время в СССР, оно также работало в контексте, который заметно отличался от контекста западных художников.
На самом деле, противоречивая ситуация НЭПа середины 1920-х г, когда коммунистическое государство вернулось к рыночной экономике, повысила для большевиков значение культуры, так как надежды и мечты о достижении финального и счастливого этапа коммунизма отсрачивались все дальше и дальше в будущее.

Историк Питер Кенез (США, род в 1937 году) описал об этой противоречивой ситуации так:

С одной стороны, у большевиков были далеко идущие амбиции по преобразованию общества и человека, а с другой стороны, у них не было средств отстаивать свою волю в существующем обществе. Их желания превышали их возможности.
Большевистский утопизм родился из-за слабости: бессмысленно разрабатывать скромные планы в то время, когда не хватало инструментов для выполнения даже малого; они не стеснялись дать волю своему воображению. В результате, большевики отвергли эволюционные и амелиористские методы (стремление к улучшению социальной ситуации), вместо этого, их привлекали всевозможные эфемерные схемы.
Многие необычные особенности советской жизни, в этот период, можно объяснить, если иметь в виду противоречие между большими амбициями и ограниченными средствами.


В результате НЭПа и общей экономической ситуации, обещанный большевиками рай, для рабочих и крестьян, должен был находиться в других сферах, кроме повседневной жизни, которая мало изменилась со времен Революции, а если и изменилась, то, скорее, в худшую сторону.
Поэтому, искусство и культура в целом, стали ареной, на которой большевики надеялись, за довольно короткое время, добиться воплощения Утопических идей, недостижимых в повседневной жизни. Культура опередила общество в развитии, и это было целью замысла большевиков. Культура была сектором, где прогресс оказался наиболее заметным, что сделало ее идеальной демонстрацией, как для населения внутри страны, так и наблюдателям в капиталистических странах, чтобы продемонстрировать достижения Революции, даже если они были, на данный момент, только воображаемыми.
Вполне логично, что это несоответствие между иллюзорным представлением о себе и суровой реальностью,
могли поддерживаться только в течение ограниченного периода времени, и, вскоре, внутренние противоречия между ними стали слишком сильным.
Внедрением Социалистического реализма и Сталинскими чистками 1930-х годов, это нарушение самооценки в советском искусстве было переведено в другой регистр и снова поставлено на один уровень с повседневной жизнью, хотя и в жестокой, крайне циничной манере.
На самом деле, сразу после Революции и гражданской войны, страна была отброшена далеко назад, что привело к выходу из строя основных промышленных предприятий, нехватке продуктов питания, разрушению сетей коммуникации и, в целом, откат к прежним временам.
Именно в этот момент авангард получил свою энергию: потому что ничего не работало, все стало возможным. Настоящая реальность не могла ничего предложить, поэтому не было никакого ограничения для проектов, которые должны были появиться в будущем.

Прошлое и будущее в авангарде.

Полет на ядре из прошлого в будущее: такая парадоксальная временная конструкция, характерна для авангарда. Будучи погруженным в прошлое, против которого направлено его художественное восстание, авангард, тем не менее, полностью сосредоточен на будущем, обещая благоденствие. Но то, чего не хватало этому мысленному образу, соединяющему прошлое и будущее – это настоящее. Обесценивание прошлого в пользу будущего, которое, тем не менее, недостижимо - важнейшая характеристика авангарда.
Типичная художественная деятельность авангардистов (конструктивистов) состояла из разработки новой архитектуры и планов городов, которые никогда не будут реализованы на практике. Классический пример тому - памятник Третьему Интернационалу (1920 г,  400 м в высоту) Владимира Татлина (1885-1953): модель башни, как образец, представляли по всей стране, но так и не построили. В 1920-х, когда ничего нельзя было построить из-за нехватки денег, архитекторы посвятили свою энергию воображаемым проектам.

Советское кино не стало исключением. Проф Ян Кристи (род в 1945), киновед из Британии пишет:

Советское кино [...] сначала создавалось как «идеализированное другое» по отношению к его
западному аналогу. И когда, это противостояние стало излишним из-за массовых изменений в западном кино, после появления звука, «индустриализированное» советское кино середины 1930-х годов отвергалось, как уступающее обоим - Голливуду и зарождающемуся Документальному движению в Великобритании. Таким образом,
(в СССР) появилась новая модель: модель государственной пропагандистской машины, безжалостно подчиняющая артистичность и несоответствие государственным потребностям.


Большая часть авангардного духа вытекает из конкретных обстоятельств, своего времени: официальная правительственная доктрина провозгласила, что социалистическое общество все еще находится в процессе становления и, пока все не наладится, искусство было обязано выполнять функцию представления идеала. Культура была наделена задачей изобразить состояние, которое будет достигнуто в будущем, потому что настоящее еще не могло соответствовать большим надеждам.
Хотя многие фильмы тех лет посвящены революционным событий в прошлом, способ, которым представлены отдельные лица или группы, был прочно заякоренен в будущем: то, что было представлено в классике революционного кино (о прошлом), было будущим (воображаемым) социалистическим народом.
Канон 1920-х годов представлял собой идеал, который Советский Союз пытался достичь, но видел это в революционном прошлом. Советские кинематографисты, предвкушая будущее, показали те революционные события, как так, как их должны были увидеть грядущие поколения (как  историческая фентези фильм «Октябрь» 1927).
Исходя из научной логики историко-материалистической прогресса, такое изображение прошлого было отрицанием историчности: Советский Союз считался быстро движущимся к социалистическому обществу, которое станет концом истории.
Кинофильмы показывали события в прошлом (время перемен) и в будущем (конечный результат этого изменения, а значит, конец истории) одновременно. Революционное прошлое изображалось таким образом, чтобы пробуждать будущее. Не случайно это двойное позиционирование не учитывает беспорядок настоящего: фильмы, посвященные современным проблемам советской жизни, подверглись наиболее яростным нападкам.

Это двойное движение вне настоящего типично для авангарда: временное скольжение в прошлое и будущее, на более высоком уровне абстракции, вероятно, объединяет деятельность всех авангардистов. Парадоксы авангарда
являются одновременно центральными элементами их конституции, но также и причиной их кончины в 30-х годах. В период НЭПа, проекция воображаемого будущего в воображаемое прошлое сыграло огромную роль, потому что экономика не достигла того состояния, в котором должна была быть.

Однако, нельзя связывать появление утопии авангарда исключительно риторикой (давлением) со стороны большевиков: искусство НЭПа носило коммерческий характер, а значит, оно отражало оптимистические настроения в обществе (что не будет больше войн и все будет хорошо).

Заметим, что утопический идеал будущего, стремление избавиться от тяготения земли и проникнуть в глубины космоса – это общая черта, наследие всего искусства авангарда.

Интересно, что утопические идеи и иррациональный интерес к космосу, вновь появился в советском искусстве в период «оттепели» 60-х годов и начале 80-х годов. Скорее всего, такая космоцентричность мышления связана с особенностями архетипа людей, живущих на этой территории и уходит корнями в глубокое прошлое либо большевики их сильно били.

Приход соцреализма.

В 1930-е годы ситуация во многом стала обратной, если сравнивать с предыдущим десятилетием: общественное развитие было объявлено законченным, государство социализма было объявлено построенным. Если исторический прогресс закончился, потому что история прошла свой логический путь через революцию, к построению социализма и оссификации (окостенения, это была официальная советская доктрина 1930-х годов), то искусство может иметь дело только с настоящим, потому что историческое время сгустилось в вечное настоящее.
Особенно это касается героя, который теперь не может развиваться, но действует и говорит (отливает в граните) с высокой позиции окончательности и свершенности, как в фильмах «Чапаев» (SUU 1934, Георгия и Сергей Васильевых), трилогии «Максим» Леонида Трауберга и Григория Козинцева (SU 1934-39) или в «Александре Невском» (SU 1938). Сергея Эйзенштейна.

Идея авангарда становится бессмысленной, если историческое развитие объявлено законченным: искусство не может быть в авангарде развития, если достигнута окончательная и статическая ситуация, и развитие запрещено по определению. Еще одним осложнением для большевиков было увеличение роли националистических тем в советском авангарде, больше всего их напрягал буржуазный национализм.

Конструктивисты, с одной стороны, строили новый мир, новое сознание в своем искусстве, но, с другой стороны, они были разрушительны в своем желании сжечь музеи, полностью разрушить традиционное искусство, не только для того, чтобы увидеть его по-другому, но и для того, чтобы избавиться от него в целом.
В результате разрушения старого мира, сталинская эпоха породила новых героев: стахановское движение и героев соцреализма, таких как Чапаев, которые могли изменить мир чистым актом воли, потому что, согласно Марксу, сознание определяет бытие. Однако, нужны и козлы отпущения, виновные в неудачах. Ими стали паразиты, вредители.

Борис Гройс (образно) указал на важность фигуры паразита:

Фигура «вредителя», столь важна, для мифологии Сталина, как и сверхчеловеческий творческий потенциал «положительного героя». [...] Положительные и отрицательные герои сталинской эпохи – это два лица демиурга (Творца), оба превосходят то, что они создали. Борьба между ними не происходит на земле в реальности, но за ее пределами: реальность - это только то, что используется это в этой игре.

Обратной стороной конструктивистского этоса (обобщенная характеристика культуры) перемен являются сталинские чистки. Если чистое действие воли может изменить ситуацию к лучшему, тогда и негативные мысли означают изменение к худшему. Следуя этой логике, которая возникла из авангардной идеи преодоления различия между жизнью и искусством, любой акт критики, даже внутри пределов искусства, логически должен был рассматриваться, как саботаж, потому что он влияет на реальность негативно.
Если все вокруг становится искусством, тогда и сама категория (искусства) становится бессмысленной, потому что больше не содержит никакой отличающейся энергии.
Чистки были направлены не против авангардного движения. В первую очередь, но по собственным циничным и кровавым последствиям, они были, скорее, последствием действий, провозглашенных авангардом 1920-х гг. Таким образом, можно рассматривать чистки 1930-х, годов, как логический продолжение авангардных идей 1920-х гг и Советский Союз снова был местом, где авангардный эксперимент был доведен до самых радикальных крайностей.

Социалистический реализм, появившийся в 30-е годы фактически решил проблемы, которые канонический авангард пытался решить, но не смог распутать. Авангард вообще был требователен (в зависимости от вида искусства, массовости или элитарности, социализма или фашизма, абстракции или реализма) к уровню сознания зрителя.
Авангард утопически обещал лекарство от современной фрагментации путем воссоединения искусства и жизни, но, ожидаемо, был не в состоянии выполнить обещание.
Советский режим предложил решение проблемы: вызовы авангарда 1920-х годов были решены в 1930-е годы.
Сталинское кино 1930-х (и искусство в целом) пошло аналогичным путем пропаганды, как и Народный фронт во Франции или уничтожения авангарда в Германии, Португалии и Италии.

По материалам  М. Хегенер, Университет Травокуров Амстердама.

Кинослово  - это не воробей, значит, свои чистки, в Ю. Корее, не за горами.
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 4 comments